Известный композитор об обеспеченном Тукае, будущей опере «Сююмбике» и причине, по которой не могут состояться талантливые женщины
Пожалуй, Резеду Ахиярову можно назвать самым успешным из современных композиторов Татарстана. К примеру, театр им. Джалиля из национальных авторов сотрудничает только с ней — здесь идут ее опера «Любовь поэта» и балет «Золотая Орда». Музыкальный критик «БИЗНЕС Online» Елена Черемных поговорила с Ахияровой о ее новой работе на знаменитый исторический сюжет, детстве в писательском поселке в Займище и Софии Губайдуллиной.
ТАТАРСКАЯ ЖЕНЩИНА-КОМПОЗИТОР СЕГОДНЯ — НЕ ТАКАЯ УЖ ЭКЗОТИКА
— Резеда Максутовна, согласитесь, что при всей феминизации музыкального сообщества для большинства людей женщина–композитор татарского происхождения — это, как бы помягче выразиться, экзотика.
— Сегодня, думаю, это уже не такая экзотика, какой была, скажем, лет 40 назад. Все-таки есть же София Асгатовна Губайдулина — человек мировой известности. Есть Масгуда Шамсутдинова, тоже очень интересный человек. Ее я помню еще с консерватории, она и тогда уже была очень самобытной, оригинальной личностью. Она же не только композитор, но и ученый, философ, этнограф...
— У Губайдулиной и Шамсутдиновой есть общее: они вышли совсем не из музыкальной среды. А вот среда, в которой вы росли, была близка музыке?
— Не совсем. Я с детства была среди литераторов, потому что у нас была дача в таком месте, где жили все известные татарские писатели и поэты, — в Займище. Кого вспомнить из поэтов? Ильдар Юзеев, Шаукат Галиев, Равиль Файзуллин. Там были и драматурги — Туфан Миннуллин, Аяз Гилязов, множество их пьес ставилось в Камаловском театре. Это было в середине 1960-х — начале 1970-х. И на мою татаризацию эта среда довольно сильно повлияла.
— Как — точнее, почему — ваша семья оказалась в дачном писательском поселке в Займище?
— Моя мама — филолог, автор учебников по обучению татарских детей русскому языку. Большое количество ее книг и учебников в Москве и Ленинграде в свое время выпустило издательство «Просвещение». Учебники эти использовались у всех тюркоязычных народов, а это хакасы, башкиры, народы Горного Алтая, народы Дагестана... Она напрямую работала с министерствами образования СССР и РСФСР. И вот маме в Займище дали дачу. В прошлом она заканчивала Башкирский пединститут, у нее был прекрасный татарский литературный язык и прекрасный русский язык, как, наверное, мало у кого из татар в те годы.
— Положа руку на сердце, можете сказать, что сами хорошо владеете татарским?
— Вы знаете, я до пяти лет жила в деревне в Башкирии и ничего, кроме татарской речи, вокруг себя не слышала. А потом переехали в Казань, меня отдали в детский садик, далее — школа, училище, консерватория. Везде преподавание велось на русском, и я русифицировалась. Наверное, с годами мой татарский стал не таким идеальным, как я хотела бы. Но, кстати, после консерватории, когда меня стали приглашать на радио и телевидение давать интервью, ощутила, скажем так, что слабенько подкована, и стала больше читать по-татарски — книг, журналов. Какое-то время я записывала тексты своих выступлений сперва по-русски, а потом мы с мамой это переводили на татарский. Таким образом я себя шлифовала, и постепенно ситуация поправилась.
И еще. Я же много писала песен на стихи татарских поэтов: Рената Хариса, Разиля Валеева и других. А у них много слов, которые вообще не переводятся, — очень много поэтических сравнений, которым нет не только русского эквивалента, но которые и среди татар в быту не употребляются. Я стала читать эпосы, а там встречаются такие слова, которых сейчас вообще не услышишь в речи, даже у поэтов-писателей их нет. Какие эпосы? Например «Идегей», средние века, поэт Кул Гали. Вот так понемногу я и «включила» снова татарский язык в себе.
— Это было необходимо в вашей профессиональной сфере?
— Конечно. Я же писала музыку к спектаклям, допустим, на тексты Рената Хариса, Разиля Валеева для Тинчуринского театра. Все мои песенки из взрослых и детских спектаклей до сих пор живут. Кстати, одна моя работа была сделана с Фаузией Байрамовой — ярким лидером татарского национального движения. Наш спектакль назывался «Солнце для всех одно». Песню из него до сих пор поет певица Римма Ибрагимова. В Камаловский театр я пришла работать очень давно, там еще директором был Шамиль Закиров. А с нынешним художественным руководителем театра Фаридом Бикчантаевым лет семь назад мы делали спектакль «Бэби», это был как бы мюзикл, в котором участвовали молодые артисты (сейчас они, конечно, ведущими становятся). Я очень люблю актерскую среду, но дружу и с художниками, не только татарскими, и, конечно, с композиторами. Да и муж у меня был композитор из Москвы. К сожалению, два года назад его не стало.
«МНЕ ПОСОВЕТОВАЛИ ОПРЕДЕЛИТЬСЯ: ЛИБО МУЗЫКОВЕДЕНИЕ, ЛИБО КОМПОЗИЦИЯ. И Я ВЫБРАЛА КОМПОЗИЦИЮ»
— Можете вспомнить, как вы начинали становиться композитором?
— А я очень рано начала сочинять музыку, притом что в ДМШ училась по классу скрипки. Где-то в шестом классе мы, наконец, приобрели пианино, и это было прекрасно, потому что родилась-то я, как и Масгуда [Шамсутдинова], в деревне. Жила там до пяти лет, потом мы переехали в Казань и спустя какое-то время стали жить на улице Попова. Музыкальная школа была у нас прямо во дворе. Меня в нее и отдали. Как только это случилось, я сразу начала сочинять. Сольфеджио у нас, как всегда и у всех, начинали преподавать немного позже, какое-то время, помню, мучилась: не знала, как оформить нотами то или иное «сочинение».
— Родители как-то способствовали вашим детским трудам в этом направлении?
— Мама всегда развивала в нас творческие навыки. Она очень много читала мне и сестре, очень много книг домой приносила. А еще нас учили любить природу. Мы каждый вечер гуляли, смотрели на звезды, любовались луной. Мама нас с детства как-то настраивала на романтический лад, и вот это я, видимо, и пыталась отражать в своих детских опусах. Собственно, начала-то заниматься композицией я по собственной инициативе, но где-то в пятом классе в нашей ДМШ возникли такие официальные уроки композиции, которые вел Лоренс Иванович Блинов.
— Очень любопытно, ведь сам он — человек одновременно авангардистского и эзотерического склада...
— Да. Подтверждением, кстати, и того, что это же были первые уроки детской композиции в нашем городе! То есть Лоренс Иванович — открыватель в буквальном смысле слова. Когда нам директор сказал, что открылся такой класс, мы, конечно же, — сразу к Лоренсу Ивановичу! В классе было больше девочек, ну знаете, как всегда... Эти уроки, — я и сейчас их помню! — надо сказать, производили впечатление. Учитель не просто редактировал наши сочинения и подсказывал, в каком направлении их можно развивать, — он показывал очень много музыки. Он сам играл и знакомил нас со многими на тот момент современными произведениями: и Барток был, и Свиридов, и Тищенко. Их фортепианную музыку наш преподаватель, видимо, брал из свежеиздававшихся нотных сборников. На фоне того, что нам преподавали до этого — а преподавали же только классику! — вся информация, получаемая на уроках Лоренса Ивановича, была какой-то совершенно удивительной, новой, необычной. Можно сказать, это меня и формировало.
— А свою музыку он вам не играл, он же член союза композиторов?
— Нет, на школьных занятиях свое он не играл. Но он всегда приглашал нас на концерты, где его музыка исполнялась. И мы, конечно, туда ходили. Это были в основном концерты в рамках пленумов татарского союза композиторов. Именно там я услышала впервые и Сашу Миргородского, и Анатолия Борисовича Луппова, и Мирсаида Яруллина. В таком вот окружении впервые услышала и «Струение мигов» — сочинение своего учителя. И он показался мне человеком с другой планеты.
— Что было с вами после школы?..
— Естественно, училище и консерватория. В училище я была студенткой теоретического отделения. У нас были прекрасные педагоги: Рита Семеновна Вайсер, Татьяна Борисовна Русина, Елена Алексеевна Орлова. У Ирины Исааковны Гольдфарб я писала курсовую работу по «Прелюдиям» Скрябина. Вообще, училищная закваска дала очень много, и я до сих пор это как-то про себя отмечаю. Когда поступила в консерваторию на композиторское отделение, стала посещать лекции с общими курсами, а не с теоретиками. После училища, как мне тогда казалось, там же просто нечего было делать! Мы же такой багаж в училище получили! Столько музыки заучивалось наизусть! Сидели в училищной библиотеке, переписывали от руки тонны музыкальных примеров, потом учили их, потом сдавали... Что уж говорить — это дало нам огромную базу. Кстати, в училище я композицией пару лет у Мирсаида Загидулловича [Яруллина] занималась.
— Разве он преподавал в училище?
— Его просто пригласили, наверное, как почасовика. Буквально пару лет с ним занималась, только я и еще одна студентка, а когда она перестала заниматься, ради меня одной его, видимо, не сочли возможным трогать. Уже в консерватории мы с ним снова столкнулись благодаря предмету, который называется «Полифония строгого стиля». Это были первые два курса уже в консерватории. Очень я любила этот предмет, вероятно, потому что Мирсаид Загидуллович интересно его вел. А по специальности я училась у Рафаэля Белялова.
Ну вот. Закончила консерваторию, а дальше, сами понимаете, самостоятельное плавание началось. Не сразу поступила в союз композиторов. Что-то я с этим делом тянула. Я же еще поступала в аспирантуру ИЯЛИ (Институт языка и литературы — прим. ред.) к Валентине Николаевне Холоповой. Моей темой была «Ритмика татарской музыки». Идея предполагаемой работы состояла в том, чтобы проследить ритмические структуры татарской музыки от фольклора до современности, вплоть до творчества Альберта Семеновича Лемана и Софии Асгатовны Губайдулиной.
— Ого, для меня новость, что звезда Московской консерватории — профессор Валентина Холопова, она же виднейший теоретик европейского уровня — работала еще и в здешнем ИЯЛИ!
— Да, так было. И она была моим руководителем. Спустя какое-то время, правда, мне посоветовали все же определиться: либо музыковедение, либо композиция. И я выбрала композицию.
«Я ВСЕ ВРЕМЯ ДУМАЮ: «БОЖЕ МОЙ, КАК ХОРОШО, ЧТО У НАС ВСЕ ЭТО БЫЛО!»
— C каких жанров начали профессиональную карьеру?
— С эстрады. В консерватории эстрада не очень приветствовалась почему-то. Но как только я закончила консерваторию, стала писать песни. Эстрадные песни, ну и романсы, конечно, Благодаря этому стала проникать на радиопередачи, и меня стали как-то узнавать люди. Пели мои песни Римма Ибрагимова, Айдар Фазрахманов, Венера Ганеева моя любимая, Георгий Ибушев. Масса, масса имен. Я просто боюсь сейчас кого-то не назвать. Много певцов, поэтов работало со мною. Потом были театральные работы: в Челнах, Мензелинске, Нижнекамске, Альметьевске...
— А как они находили вас? Через союз композиторов?
— Кто-то через союз, кому-то говорили знакомые, кто-то просто слышал мою музыку по радио. Сама я ничего для этого не делала. Может, это и плохо: надо было вести себя как-то активнее, что ли. А может, и не плохо, может, так лучше. В общем, люди меня всегда находили сами. Вот так и складывались мои линии в эстрадной музыке, в театральной. Камерно-инструментальные сочинения были, благодаря нашему фестивалю «Европа- Азия» я всегда там участвовала. Писала симфоническую музыку: симфонические поэмы, две симфонии. Были заказы также вокально-симфонические. Для официальных выездных мероприятий, например, я писала оды, кантаты.
— Скажите, а ваши симфонии, например, кто играл?
— Наш оркестр (Государственный симфонический оркестр РТ — прим. ред.) играл.
— С какими дирижерами?
— С Калагиным, Салаватовым.
— То есть еще до 1985 года, точнее, до прихода Фуата Мансурова?
— Да, это было в первой половине 1980-х. Но и Фуат Шакирович дирижировал моим сочинением «Сююмбике» — это часть произведения под названием «Триптих». Так вот «Сююмбике» где он только не играл...
— Прямо напрашивается вопрос: а играл ли вас Александр Сладковский?
— Да, Он мою «Симфоническую поэму» включил в «Антологию татарской музыки». Знаете, у него есть такое красивое собрание музыки композиторов Татарстана на трех дисках. Великолепно исполнил. Очень красивое прочтение было. Они даже нашли курай, вместо которого обычно симфонические оркестры используют флейту.
— А ваше общение с коллегами из столиц, из других городов страны как-то складывалось? Вы не испытывали, скажем так, региональной изоляции?
— Да прекрасно все складывалось! Среди моих друзей были и остаются москвичи, питерцы, те, кто живут в разных республиках. Среди моих друзей: Виктор Екимовский, Кирилл Уманский, Талаб Сатторов, чьим именем сейчас названа консерватория в Душанбе, его друг Муратбек Бегалиев — он сейчас ректор Киргизской консерватории. Из тех, кто, к сожалению, умер — Сергей Беринский, Сережа Павленко, Нана Хагагортян, очень близкая моя подруга и сама дочь композитора. Ой, это же были счастливые творческие времена! Вы сейчас всколыхнули во мне эти воспоминания... Форумы композиторские проходили повсюду: то в Москве, то в Душанбе, то в Кисловодске. Где только мы не собирались! Это же были потрясающе интересные композиторские тусовки. Если бы я замкнулась только в татарской среде, я бы совсем другим композитором была. Там кругозор настолько развивался!.. Несколько лет я ездила в дом творчества композиторов в Иваново. Потом, когда союз композиторов СССР распался, как раз здесь в Казани Рашид Калимуллин организовал фестиваль «Европа-Азия» и стал приглашать сюда всех интересных композиторов: Павленко, Екимовского, Беринского. Это надо было делать, чтобы наше общение не распалось совсем.
— Чем это общение было важно и полезно конкретно вам?
— Мы все были разными, и. возможно, именно поэтому мы все друг от друга что-то брали. Нам было безумно друг с другом интересно, и мы общались и как друзья, и как профессионалы. Несмотря на то, что я развивала татарскую музыку, а кто-то был концептуалистом закоренелым, а кто-то — авангардистом, джазменом, электронщиком или эстрадником, наше регулярное общение позитивно служило формированию какой-то общей и очень живой среды. Нам было очень интересно друг с другом, потому мы и «кипели» в одном котле. Я все время думаю: «Боже мой, как хорошо, что у нас все это было!» Это же очень многое давало: влияло на кругозор, на мышление, развивало общую культуру. Никто же не замыкался в чем-то одном. Это и было интересно. И хорошо, что я несколько раз в год отправлялась на эти встречи.
МУЖ ЖИЛ В КАЗАНИ, НО РАБОТАЛ ДЛЯ МОСКВЫ И ДЛЯ АМЕРИКИ
— Не скучно было после такого возвращаться с Казань?
— А мне как-то комфортно было и там и тут. Я с радостью сюда возвращалась, взяв на вооружение все, что узнавала нового, и потом довольно счастливо занималась этим в Казани. На одном из таких «собраний» мы познакомились с моим вторым мужем — Олегом Любивцем. Уже до встречи со мной он работал главным дирижером, композитором и пианистом в цирке Никулина на Цветном бульваре. Потом — в Америке. Номера с его музыкой до сих пор «работают» в основном за границей: в Японии, в Америке. Остаться в Москве, хотя все возможности были, как и потом — в Америке, я не хотела. Да и Олег как-то прикипел к Казани.
— Вы сказали про номера с его музыкой, а какие это номера?
— Есть такой аттракцион очень знаменитый — «Прометей». Его поставил Владимир Волжанский, народный артист СССР. Некоторое время назад этот аттракцион восстановила его дочь — Марина Волжанская. Это канатоходцы. Аттракциону уже столько лет! Лет сорок, наверное. Он объездил весь мир: и Латинскую Америку, и Европу, и Австралию. Недавно они получили премию в Китае. То есть его, Олега, нет, а канатоходцы с его музыкой выступают. С этим же аттракционом Марина Волжанская выезжала в Монте-Карло в прошлом году: там был фестиваль цирка, который организовал принц Альберт, и единственный номер из России, который там был, — это «Прометей». А вообще, под музыку моего мужа много кто работает сейчас: и дрессировщики, и воздушники, и канатоходцы.
— С каким цирком в Америке сотрудничал ваш муж и как это сотрудничество проистекало?
— В 1993 году он писал музыку к двум шоу для американского цирка «Ринглинг Бразерс». У них есть «Красное шоу» и «Голубое шоу». Одна часть ездит по одним маршрутам в Америке, другая — по другим, а потом они меняются. Поработав непосредственно в Америке по контракту с ними, Олег вернулся в Россию, и работал для них прямо отсюда, из Казани. То есть мы имели возможность остаться в Америке, там и мне поле деятельности было, но почему-то мы прикипели к этому городу. И мои корни здешние, наверное, сказывались. Да и Олег как-то спокойно писал и работал здесь. Физически он жил здесь, но работал для Москвы и для Америки.
— Если речь идет о 1990-х, интернет же был еще в зачаточном состоянии, и как же дистанционно можно было писать музыку для аттракционов, которые надо видеть и структурировать посекундно?
— А ему присылали видео. И, конечно, каждое движение по видео он отсматривал и писал музыку. Где-то надо было резко менять темп, либо какую-то «точку» специально надо было акцентировать... Он все это умел, и умел превосходно. Мы были первые слушатели друг друга. Но и первыми критиками тоже были друг другу, я его мнение очень ценила: он же учился в Гнесинском институте у Николая Пейко, а, кстати, полифонией занимался у Генриха Литинского, у которого еще Жиганов в свое время учился в Москве. Мощнейшая была профессиональная закваска.
«ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ МНЕ ЗВОНИЛИ И, МОЖНО СКАЗАТЬ, УПРЕКАЛИ ЗА ТО, ЧТО НИ ОДНОЙ НАРОДНОЙ ТЕМЫ Я НЕ ВКЛЮЧИЛА»
— Скромность, как известно, украшает человека, но вы уж не скромничайте: ваша опера «Любовь поэта» выдвигалась на «Золотую маску», в частности, в номинации «Современный композитор». Как вам это вспоминается сейчас и, кстати, не помните, кто были вашими конкурентами в том конкурсе?
— Как же, сейчас скажу: Владимир Дашкевич был и композитор из Екатеринбурга Владимир Кобекин с «Мастером и Маргаритой». Вот он и получил тогда «Маску» в номинации «Современный композитор».
— А почему жюри «Маски» смотрело эту оперу здесь, точнее, почему ТГАТОиБ не повез спектакль в Москву?
— Жюри «Золотой маски», действительно, приезжало сюда. Дело в том, что Миша Панджавидзе (Михаил Панджавидзе, режиссер спектакля «Любовь поэта» — прим. ред.) тогда столько использовал технических возможностей, которые только-только в нашем театре появились, что принять нашу оперу в Москве на фестивале «Золотая маска» технически мог только музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Но у них, во-первых, свои спектакли выдвигались. Во-вторых, был настолько сложный монтажный график привозных спектаклей, что, в общем, получилось так, что жюри «Маски» приехало смотреть спектакль сюда, Тогда ведь на премию номинировался и исполнитель главной роли Ахмет Агади. Слава богу, он эту «Маску» и получил.
— Современная опера, да еще на историко-биографический сюжет, связанный с Тукаем, — это же очень интересно! Хочется эксклюзивных подробностей о вашей «Любви поэта».
— Ко мне обратился певец Мнир Соколов. Он вызвал меня на встречу с руководителями оперной студии консерватории. Мы начали прорабатывать сюжеты. Сюжетов было несколько, но я остановилась на Тукае, потому что предлагалось нечто одноактное, а у Тукая же очень маленькая биография. Он умер, будучи моложе, чем моя дочь. Вот писал стихи, зарабатывал в разных редакциях, заболел туберкулезом, съездил в Петербург и даже не смог пойти в театр на спектакль: плохо себя почувствовал. Кстати, в Петербург его пригласили богатые татарские купцы. За каждую его строчку платились, между прочим, серьезные деньги. Он был обеспеченный человек. И очень талантливый, настолько емкий и красноречивый в своих поэтических образах, что этим его даром богатые просвещенные татары очень дорожили, потому достойно его и оплачивали. В общем, его биография была такой, какой она была. А еще мы с Ренатом Харисом, автором либретто, уцепились за историю его несостоявшейся любви. Ренат Магсумович нашел такое свидетельство, что была девочка из чистопольской среды, которая была влюблена в Тукая. Тукай сочинил ей стихи. Зацепившись за эти факты, мы сумели сделать либретто.
— И как все это стало достоянием ТГАТОиБ?
— Совершенно случайно в разговоре с Рауфалем Сабировичем (Мухаметзяновым, диретором ТГАТОиБ им. Мусы Джалиля — прим. ред.) Ренат Харис рассказал об этом. И вот таким образом идея распространилась на наш оперный театр, а скромная затея одноактовой оперы разрослась до шести картин. Из Петербурга приехал режиссер Алексей Степанюк, очень творческий человек. Он «сочинил» макеты. Но когда нам показали Лешины макеты — а они черно-белые, чересчур условные, авангардные — что-то нам всем показалось слишком условным это. И тут появился Миша Панджавидзе: показывал в Казани какой-то свой, кажется, астраханский спектакль. Его попросили включиться. Ну и с его режиссерской идеей, при всей ее рискованности, показалось, можно работать. В общем, так получилось, что Миша вдруг взял и все сделал.
— В заглавной партии молодого Тукая до сих пор Агади?
— До сих пор поет 27-летнего Тукая. Герой!
— А что скажете о центральном женском образе?
— Изначально я писала и слышала голос Венеры Ганеевой. Потом уже в этой партии выступила Альбина Шагимуратова — очень быстро выучила и очень хорошо спела. Но потом у нее закрутилась карьера. Сейчас мне нравится, как главную женскую партию поет Гульнора Гатина. Мне нравится и ее голос, да и чисто внешне она очень подходит своей героине.
— В какой эстетике сочиняли музыку?
— После премьеры мне звонили и, можно сказать, упрекали за то, что ни одной народной темы я не включила и что в конце, мол, должна была звучать народная мелодия «Тэфтилэу». Я, честно говоря, не склонна к цитированию народных мелодий. В стиле, близком к народному, и сама могу написать. Когда я писала эту оперу, намеренно хотела уйти от узнаваемых, скажем, жигановских и чьих-то еще интонаций. Я вообще стараюсь избегать такой узнаваемой татарской «сувенирности». Мне ближе сайдашевско-яхинская линия. Их же музыка, скажем так, не от сохи: цивильная очень. И если уж что и влияло на меня, это европейская оперная традиция: и Чайковский, и Пуччини. Что получилось — то получилось. Ну а те, кто осуждают, что не использовала фольклор, — что ж?.. Кто как считает, тот так считает. Мне совсем не хотелось изменять тому языку, который у меня уже наработан. Например, я убеждена, что мелодия была, есть и останется. Выходя с оперного спектакля, люди должны что-то помнить. Без мелодии это невозможно. Но это, конечно, исключительно мое понимание.
— С «Любовью поэта» понятно, давайте перейдем к истории вашего балета-блокбастера «Золотая Орда».
— Мы были как раз на «Золотой маске», и Рауфаль Сабирович внезапно как-то сказал: «Вот Резеда балет будет писать». Я не ожидала этого, но, конечно, обрадовалась. Либретто — довольно красивое, с моей точки зрения, — написал Ренат Харис. Постановщиком-хореографом пригласили Георгия Ковтуна. Отталкиваясь от либретто, он составил покартинный список номеров, которые ему были нужны. Расписал все шесть картин. Шестая картина получилась космически большой, поэтому там много чего впоследствии пришлось «резать». Я исходила из всего, описанного в либретто. Все, что я написала, мы показали Жоре [Ковтуну]. В процессе постановки музыку записали на фонограмму. Жора нашел там «много лишнего». Но, с другой стороны, что-то и добавлялось. Например, пролог. Делали вставки из других моих произведений. Какие-то вещи добавлялись срочно, ночью, чтобы утром уже это использовалось на репетиции. В общем, порой было довольно экстремально.
— Музыку пишете в компьютерной программе?
— Да, в программе Sibelius. И это мое спасение, конечно. Потому что вручную писать — это можно было бы с ума сойти. Я такой человек: когда что-то надо, я знаю, что успею. Когда мне только намечают задание, даже самое срочное, сразу по пунктам быстренько раскладываю, что и в каком порядке буду делать. Если бы я не чувствовала в себе этой... даже самоуверенности, я бы ни за что не бралась. Но мне нравится работать. Причем даже в экстремальных обстоятельствах мне работается в охотку.
«МЫ БЕРЕМ ВОТ ЭТОТ ОТРЕЗОК ЖИЗНИ, КОГДА СЮЮМБИКЕ КАК РАЗ ПРИВОЗЯТ В МОСКВУ»
— Вот мы и подошли к вашей теперешней работе над оперой «Сююмбике». Как, кстати, правильнее произносить название вашей оперы?
— Сююмбикя. В конце нечто среднее между русскими буквами «я» и «е».
— А кто будет ставить?
— Юрий Александров.
— Да. И о ком, чем, где, когда будет эта опера?
— Вообще-то, у меня давно написана песня «Сююмбике» (смеется). Просто после балета «Золотая Орда» думали,чтó написать, но не было ничего конкретного. Много чего предлагалось и рассматривалось, но я не могла ни на чем остановиться. Насчет Сююмбике, мне кажется, Ренат Магсумович к этой теме не очень... относился. И вот как-то раз мы снова обсуждали какие-то возможные сюжеты, и снова зашла речь о Сююмбике. Мысль звучала так: написать одноактную оперу и исполнить около Спасской башни в Казанском кремле. Я говорю: «Слушайте, а почему одноактную?! И почему только там исполнить?! Давайте напишем полномасштабное либретто!» Ренат Харис откликнулся и написал. Идея развилась.
— Про «тетю, которая скинулась», простите, сбросилась известно откуда и, вроде как, даже известно почему...
— Вообще, хочу сказать, что сюжет-то сложный. Много исторических пробелов — с одной стороны, и легенд — с другой. Дело же происходило в 1552 году. Естественно, ни с какой башни она не скидывалась. Ее увезли в Москву в интересах дипломатии, ее сын благополучно получил приличное воспитание у монахов, а ее в очередной раз – опять-таки в интересах дипломатии — выдали замуж. Говорят, что в городе Касимове они с сыном и захоронены. Легенды! Их тьмы! Иван Грозный был очень молод. Байки, что он был пленен ее красотой, — она была его старше, думаю, лет на десять. А он в то время был женат на царице Анастасии. Это была его первая и самая любимая жена. И самая сильная его любовь.
Мы берем вот этот отрезок жизни, когда Сююмбике как раз привозят в Москву. Да. То есть ей рассказали, что Грозный – в крепости Свияжск и что надо бы ей отсюда, из Казани, уезжать в Москву. И вот она приезжает туда, знакомится с царицей Анастасией. Там Сююмбике насильно выдают замуж за Шах-Али, — этот момент тоже присутствует в нашей опере. Следовательно, будет показан свадебный обряд. Но важен и вот такой момент: она не может смириться с этим браком, потому что ее вообще каждый раз выдавали замуж не по ее воле.
— Сколько у нее было браков?
— Три. Первые два – в Казани с крымскими ханами, от одного из которых у нее и родился сын – хан Утямыш.
— И чем заканчивается оперное повествование о Сююмбике?
— Заканчивается, я бы сказала, невесомостью... Не знаю, как поставят.
— Какие будут певцы?
— Хотелось бы делать ставку на молодых певцов. Чтобы все как-то по возрастам соответствовало. И еще я бы хотела, чтобы на каждую роль было несколько исполнителей, а не так, как Тукая у нас геройски исполняет один Агади.
«ТЕАТРУ ВАЖНО СОТРУДНИЧАТЬ С ТЕМИ, КТО УСПЕХ ЭТОМУ ТЕАТРУ ПРИНОСИТ»
- Все-таки что темой этой оперы вы формулируете?
- Я думаю, вынужденность этой женщины быть участницей политики. У нее отбирают сына и отдают на воспитание монахам. У нее судьба — все время принимать какие-то важные решения. И, в общем, как женщина-то она несчастна. Но наделена властью, как ни поверни.
- Ух! Говоря по совести, кажется, Ренат Харис придумал отличную схему-объем для заполнения ее музыкальными содержаниями. Смотрите, есть казанская тема, московская тема, свадебный обряд... Есть же где музыкально развернуться! И не хуже, чем Римскому-Корсакову в «Царской невесте»!
- Естественно. Но все же моя музыкальная стилистика какого-то прямо цитируемого фольклора не подразумевает. Конечно, будут какие-то моменты. Например, хор провожающих из Казани, свадьба...
- Хочу спросить вас вот о чем. Вольно или невольно, но вы производите впечатление резидент-композитора в казанском Оперном театре.
- Это все случайно так сложилось. Удачно сложилось. То, что до сих пор в театре идут опера «Любовь поэта» и балет «Золотая Орда». Наверное, театру важно сотрудничать с теми, кто успех этому театру приносит. Специально меня не выбирали. И, конечно, немаловажен наш, я считаю, удачный творческий тандем с Ренатом Магсумовичем Харисом.
«НАМ, ЖЕНЩИНАМ, ПРИХОДИТСЯ МНОГО РАБОТАТЬ»
- Вот теперь можно и о жизни поговорить. Что вы любите?
- Я люблю читать, я люблю смотреть фильмы, выставки. Мне кажется, современный человек должен быть всеядным. Я люблю мир моды. Люблю и глянец, и научные статьи, и медицинские наблюдения. Вот все это и есть то, что формирует мой человеческий, а, следовательно, и профессиональный опыт.
- Что-то подсказывает, что на героинь своих произведений таким людям, как вы, довольно-таки естественно проецировать себя. Если зарифмовать вас с Сююмбике, то...
- У меня тоже так жизнь складывается, что я сама должна принимать какие-то решения. Всегда самостоятельно. И всегда по-серьезному. Это касается и работы, и, непосредственно, жизни. Долгое время у меня были родители в... понятно каком состоянии. И у меня была семья. И у дочери моей – семья (с двумя моими внуками). Пусть у меня был вагон бытовых проблем, но, когда осенью 2012 года я дописывала «Золотую Орду» и поджимал срок, а балет должен был быть представлен полностью, я все успевала. Музыка научила меня, наверное, самому важному: я всегда контролировала время – поминутно, посекундно. Я знала, что мне трижды в день надо приготовить еду – завтрак-обед-ужин, посадить маму в кресло, вывести отца в сад, чтобы он наслаждался природой, потом пойти на второй этаж, сесть за компьютер и написать то, что надо. При всех бытовых нагрузках выполняла не только творческие задачи, но успевала и отдохнуть, даже пообщаться с родителями, с внуками. Я привыкла к концентрированному ощущению времени.
- Безумно приятно это слышать. Ваш творческий и житийный рационализм, мне кажется, гораздо честнее досужих разговоров о том, как все везде плохо, и потому у самих ведущих эти – сплошь трагические — разговоры вот уже и музыка не пишется, и руки от тела отрываются, а на самом деле, — голова от мозгов отклеивается... Но сколько же непорядочного и дурного такие люди сами себе позволяют.
- Даже не знаю как реагировать на ваши слова. Но сама я как женщина не могу, чтобы у меня что-то где-то было не в порядке. Если что-то где-то не так лежит, я просто не могу работать. Казалось бы, вот и муж у меня тоже был композитором. И, конечно, ему было проще. Как сказать?! Нам, женщинам, приходится много работать. Это данность.
- Вы говорите это как европейская женщина, как татарская женщина или просто как женщина?
- Я говорю это как творческая женщина, как человек, которому надо все успеть. И не просто успеть, а сделать так, чтобы было все очень качественно. Я привыкла все делать так, чтобы получилось никак не ниже той планки, которую я себе ставлю. Почему многие женщины, даже будучи очень талантливыми, не могут состояться: потому что они не могут организоваться. А если этого не происходит, человек растворяется, отвлекается от выполнения задачи.
- Вот мы и вернулись к тому, с чего начали, — к теме татарских женщин-композиторов. Если типологически сравнить вас с Губайдулиной?..
- С Губайдулиной мы — абсолютно разные люди. Для того, чтобы успеть столько, сколько она успевает, я думаю, надо абстрагироваться от всего, что мешало бы творчеству. Она человек не то, что реальной жизни, — она живет исключительно, абсолютно духовной жизнью. Ей все эти бытовые дела, кажется, и не нужны. Она освобождена от этих задач. А мне они – нужны, потому что эту сторону жизни я люблю тоже.